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La parola agli Esperti

Vittorio Maria De Bonis

L’ossimoro della passione: sogni d’amore e sete d’immortalita’ fra mitologia e universo borghese. Canova, Casanova, Foscolo e Gérard tra neoclassico e romantico.

Favola mitologica per antonomasia ed emblema quasi della civiltà ellenistico-romana la vicenda di Amore e Psiche si trasforma in età neoclassica in una nuova avventura emotiva e sociale, summa poetica d'una inedita sensibilità che si riverbera dall'arte figurativa alla letteratura. L'immagine della protagonista femminile, la mortale Psiche, assume autocoscienza e carattere da eroina borghese e preromantica. Gli idilli arcadici color pastello degli dei settecenteschi, o le rosee nudità delle dee avevano celebrato e consolidato insieme emblemi e privilegi d'una società orgogliosamente immobile, ma che già Giacomo Casanova aveva contribuito a sovvertire. L'atteggiamento dei corpi adolescenti dei due amanti, con una Psiche divinizzata e un Amore ormai umanizzato, parlano il linguaggio d'una stagione emotiva e culturale che s'avvia a trasformare sempre più radicalmente sogni e ambizioni dei giovani europei all'alba dell'Ottocento. Di tale rinnovamento è paradigma esemplare, delle sue generose ambizioni come delle sue fatali ambiguità, il romanzo miliare di Foscolo: quelle Ultime lettere di Jacopo Ortis, concepite appunto negli anni del capolavoro di Canova, che trasformeranno l'amore di due poco più che ventenni in metafora iniziatica di vita e letteratura ormai inscindibili. Amore, immortalità, morte e passato irrompono nell'opaca quotidianità borghese con la forza perentoria della passione e l'oscura malia d'un mondo pagano che si è invano tentato di rimuovere o di esorcizzare. Anche la trepida Psiche di François Gérard, esemplata sul modello canoviano, celebra il risultato di un'avventura più sociale che meramente artistica, travestendo in forma classica una fanciulla che sembra guardare con occhi diversi e quasi incantati l'inedita realtà che si apre dinanzi alla sua generazione. E' lei a fissare lo sguardo oltre lo spettatore, oltre il dio che la cinge con amorevole sollecitudine chinandosi su di lei e sfiorandole il volto con la guancia, solo apparentemente protagonista ma in realtà dolcemente subordinato, e sono suoi gli occhi spalancati sul futuro, su quel futuro gravido d'ostacoli e di promesse che l'ossimoro più poetico e straziante della vita e della letteratura, l'Amore, appunto, con la sua insidia d'effimero e il suo sogno di eternità, ben riassunti nella candida farfalla che si libra sulla coppia d'amanti, custodisce e riserva per ognuno.

Mauro Di Vito

'Si credideris ex toto corde, licet.' L'Amore e Psiche di Canova: una lettura interdisciplinare, e alcune note sulla filosofia del calco.

Il gruppo marmoreo Amore e Psiche stanti di Canova viene commissionato dal Colonnello inglese Campbell l'anno in cui riceve il titolo di Barone di Cawdor. La statua si ispira alla celebre favola di Amore e Psiche, scritta nel I secolo da Apuleio di Madaura, un inserto narrativo entro la cornice più ampia dell'Asino d'Oro.
Ma quale momento vi è esattamente rappresentato? Canova, in realtà aveva ricevuto da Campbell la commissione di due composizioni, entrambe raffiguranti Amore e Psiche. La prima, forse più nota (e meno amata da Canova) rappresenta l'istante in cui Amore risveglia Psiche; la seconda invece non è stata fino ad oggi messa in relazione ad alcun passaggio letterario preciso, e non c'è concordia su quale passo essa illustri. Missirini lo aveva collegato, nella sua Vita, a un brano di Platone (mai precisato dalla critica) in cui si dice che "Psiche è riscaldata dall'amore celeste". Tanto è chiara la corrispondenza della versione col bacio, quanto incerta è l'identificazione del passo illustrato nella seconda versione dove compare, quasi fosse elemento estraneo alla scena, una farfalla. I due personaggi stanno in piedi, uno di fronte all'altro, e Psiche appoggia un lepidottero sul palmo della mano di Amore. L'aggiunta della farfalla alla narrazione dei due passi plausibilmente raffigurati ad opera dello scultore è l'elemento grazie al quale possiamo mettere in relazione la statua col matrimonio di Campbell. Evidentemente all'epoca di Canova, Amore e Psiche (soggetto iconografico piuttosto raro fino ad allora) era divenuto una sorta di manifesto della vittoria dell'amore sulle restrizioni sociali: non importa di che casta o di che razza, se essi si amano, se si donano reciprocamente l'anima, allora hanno il diritto di essere socialmente riconosciuti (si credideris ex toto corde, licet); come Amore, che per sposare Psiche arriva a trasformarla in una immortale, da mortale che era. Canova dice: "commuoviti del tuo affetto". La natura laica di questo mito (più che pagana) è il segno della ragione illuministica, e Canova la gioca bilanciando molto bene il libertinismo galante del Settecento (si pensi alle seduzioni di Casanova) con la ripresa dell'antico, lo stesso spirito si oppone diplomaticamente alla canonica incontaminabilità delle caste.

Giulio Giorello

Nella sua fenomenologia dei modi di peccare scrive Agostino d'Ippona che "le seduzioni delle persone lascive mirano a suscitare amore".

Poche righe dopo Agostino se la prende con il lusso che "vuol essere chiamato soffisfazione e copiosità di mezzi", mentre solo nel Signore si ritrova la genuina esuberanza di "incorruttibili bellezze".
Il termine che il Padre della Chiesa qui impiega è luxuria, e tale parola sembra indicasse originariamente un'abbondanza di vegetazione o addirittura un'anomala bizzarria di qualche forma animale. Relativamente più tardi avrebbe assunto anche l'accezione generale di eccesso, per giungere infine a denotare la brama sfrenata di godimento carnale: le umane creature, se sono "lussuose", sono anche "lussuriose". Per di più, nel corso dei secoli gli esperti di etimologia hanno insistito su una possibile connessione del sostantivo luxuria col sostantivo luxum, ovvero "lussato, posto per traverso" dopo essere stato "spinto per eccesso". Il che si adatta bene anche alla definizione della colpa commessa da Psiche quando sorprende Eros addormentato e ne spia le fattezze con una lucerna che illumina le tenebre. In Omero il greco psyche è invece soprattutto vento, cioè il soffio di vita che abbandona chi era in vita quando viene lasciato immoto tra le braccia della morte. Da questa dimora lontana talvolta l'anima può ritornare a illuminare altri mortali sul loro destino, come capita a quella dell'infelice Patroclo, che durante il sonno visita Achille, il quale sconsolato constata che gli è però impossibile toccare "l'ombra" dell'amico: appena tende le braccia, la psyche di Patroclo "come fumo sotto la terra fuggì stridendo". È tradizione antichissima che arriva, di autore in autore, fino al Novecento con i turbamenti di Dedalus dove James Joyce, fonde insieme le inquietudini agostiniane che tormentano la carne e le ineluttabili modalità del visibile che traducono in segni le idee dell'anima, non troppo diversamente dallo splendido Amore e Psiche di Edvard Munch (1863-1944): "Tendeva le braccia per la strada, a stringere e rattenere la fragile forma abbandonantesi che gli sfuggiva e lo eccitava; e l'urlo, che aveva soffocato tanto tempo nella gola, gli scoppiava dalle labbra. Prorompeva da Stephen come un gemito di disperazione da un inferno di dannati e moriva in un gemito di supplica furente, un grido contro un iniquo abbandono, un grido che non era che l'eco di un osceno scarabocchio letto sulla parete grondante di una latrina".

Giuseppe Ducrot

Giuseppe Ducrot da lontano, come tutti, è un puntino, poi, dopo la curva e imboccato il rettilineo, diventa un motociclista dinoccolato su un motorino.

Appena si toglie il casco, penso: non sembra uno scultore. Ma è un pensiero scemo visto che, come si leggerà più avanti, con Ducrot le cose non sono mai quelle che appaiono. Per Ducrot il passato, qualsiasi passato, è l'orizzonte: "Decisi di fare la scultura all'antica vedendo un busto romano". Erano gli anni Ottanta, periodo di vari boom, compreso il boom dell'arte contemporanea, quando Ducrot incontrò questo busto romano: "Quel busto mi fece capire come fosse molto più avanti di qualsiasi opera cosiddetta moderna. Quel busto romano mi sembrava molto più contemporaneo. Contemporaneo perché legato alla sua funzionalità. Giuseppe Ducrot è un antiromantico, non gli interessa l'elevazione dell'artista a protagonista, a signore dell'ispirazione e a veicolo della Poesia. Non ha un messaggio, non è portatore di significati. E' più una via di mezzo tra un meccanico con le mani sporche di grasso e un mistico zen. "La mia più grande frustrazione è quando la gente mi chiede: 'L'hai fatto tu?'. Io forse ricerco a livello inconscio l'anonimato, non l'autorialità dell'opera. E' una cosa un po' malata, quasi nevrotica; ho questa forma di piacere di essere invisibile, sospeso. Il mio scopo è: creare un'opera mimetica, silenziosa". In Canova, gli chiedo, c'era un intento mimetico dello stesso tipo? "Questa ossessione, in Canova, si spingeva ancora più in là, spiega Ducrot, dopo due secoli di Barocco nessuno ne poteva più, nessuno tollerava più quel panneggio largo. Canova si è ribellato a quella noia, ha rotto l'equilibrio, ha dato un taglio a quegli automatismi stilistici". Iconoclasta di se stesso, Ducrot mi saluta tornando in sella al suo motorino. L'artista zen che ama nascondersi è uscito allo scoperto. E usa parole d'avanguardia: "Nell'arte contemporanea non si è liberi, ci sono degli stereotipi da Ottocento, c'è un manierismo che si impone a tutti. Il manierismo è una condizione permanente. E' un manierismo che diventa moralista, pur cercando di essere esattamente il contrario". Un motorino, nel frattempo, ha riportato Ducrot lontano. Lo scultore è tornato ad essere quel punto che si mimetizza nell'orizzonte immobile.

Mario Guderzo

L'eternità rappresentata: La gipsoteca di Antonio Canova a Possagno

Una gipsoteca, cioè un "tempio" dove conservare una collezione di gessi, modelli originali frutto di un lavoro durato tutta una vita, fu ciò che realizzò Giovanni Battista Sartori Canova, il fratello del grande scultore Antonio Canova, a Possagno nel Veneto.
Canova fu pittore ed architetto, scolpì il marmo, formò modelli in gesso, modellò bozzetti in argilla, dipinse: questi sono i "materiali" grazie ai quali si può comprendere la complessità della sua arte, leggere "a tutto tondo" la sua straordinaria personalità ed i modelli delle sue opere oggi esposti nella sua Casa Natale e nella Gipsoteca. Questo nuovissimo edificio, iniziato nel 1834, fu portato a termine due anni dopo e rappresenta l'unico intervento di edilizia museale realizzato in Veneto nell'età della Restaurazione. Il Museo si presenta come "una grande aula basilicale", e nella sua concezione vige proprio l'idea di un autentico luogo "sacro". Come il tempio degli dei della Grecia antica, il Museo di Possagno permette la "venerazione" della scultura di Canova e rappresenta il luogo in cui custodire i simboli della bellezza scolpita dal più grande scultore neoclassico. Nel 1957 alcune opere dello scultore trovarono una più idonea sistemazione espositiva all'interno dei nuovi edifici progettati da Carlo Scarpa. Questo "nuovo museo" si caratterizza per l'abbondanza della luce solare che avvolge le sculture a tutto tondo. Nella progettualità scarpiana non mancò l'attenzione alla scelta dei materiali ed alla cura dei dettagli propri della rivoluzione progettuale del grande architetto veneziano e tali da porsi all'altezza della genialità dello scultore di Possagno. In questo ambiente Carlo Scarpa ha deciso di collocare il modello della scultura di Amore e Psiche stanti che costituiscono un'interpretazione classica del tema. In tempi recenti, dopo la grande rivalutazione attuata nei confronti dello scultore, la critica si è, invece, dimostrata a favore dell'opera dello scultore, non più "nato morto", come sosteneva Roberto Longhi e non più creatore di fredde sculture. Scarpa ha colto proprio questo variare della luce che muta ad ogni istante e per la scultura di Amore e Psiche stanti ha scelto lo spazio più ampio, quello che viene illuminato direttamente al passare del sole e che proietta sulla scultura quel gioco di luce che denuda i corpi e crea le ombre, mutevoli ad ogni attimo, ma capaci di magnificare un sentimento che diventa così eterno. E' quel raggio di luce che svela i due amori e che li spinge alla scoperta della realtà, la stessa che Carlo Scarpa ha voluto rappresentare con naturalezza nella "sua" Gipsoteca.

Isabelle Leroy-jay Lemaistre

Amore e Psiche sul loro piedistallo decorato con ghirlande di fiori e farfalle

Il gruppo di Amore e Psiche sul piedistallo commissionato nel 1796 e realizzato nel 1797 lo si trova, alla fine del 1801, insieme a Psiche rianimata dal bacio di Amore, nella galleria allestita nella residenza di Murat a Neuilly.
L'episodio illustrato da Canova non appare nei testi: rimanda a una temporalità distinta da quella umana, un non-tempo in cui la coppia è definitivamente eternata, sospesa per sempre come è sospeso il passo di Psiche il cui movimento in avanti è frenato dall'abbraccio di Amore. Canova crea una rappresentazione simbolica dell'amore piuttosto che riprodurre un preciso momento della favola di Apuleio. La calma e la dolcezza estrema che promanano dall'abbraccio di Amore e Psiche traggono linfa anche dal movimento a spirale che segue il ricadere del velo e risale fino alle mani e poi ai volti degli amanti. Se si è potuto paragonare Canova a un "Bernini antico" è evidentemente a causa della complessità dei suoi gruppi, mai statici, ma al contrario dinamici e vorticosi anche dove meno ce lo si aspetterebbe, come nel gruppo di Amore e Psiche immersi nella contemplazione della farfalla. Il gruppo raffigura l'innocenza della relazione amorosa ai suoi inizi, una volta che la coppia è stata ammessa nell'Olimpo, dopo tutte le prove subite da Psiche e, come talvolta si dimentica, anche dal compagno. Questa divina beatitudine parrebbe dunque la conseguenza di un ritorno all'innocenza primitiva, caratterizzata dalla giovinezza degli amanti e dal loro rapporto più fraterno che erotico, affrancato da ogni desiderio carnale. Eppure non si tratta di un amore così casto come parrebbe. Va quindi accolta una lettura neoplatonica e cristiana: questa "rinascita" dell'anima a uno stato di innocenza primitiva è legittimata dalle prove subite da Psiche sulla terra e negli Inferi. L'anima rinasce quando accetta di staccarsi dalle contingenze dell'amore umano, per sublimarlo nell'amore di Dio.

Ferdinando Mazzocca

Nel segno della grazia. La rappresentazione del mito di Amore e Psiche in età neoclassica

Canova conquistò una fama, che nessun altro artista del suo tempo riuscì a raggiungere per la sua capacità di far convivere nella sua opera due registri: quello grazioso e quello eroico.
Per la qualità e la coerenza dei risultati il suo rimane il caso più significativo anche se non mancano altri protagonisti del Neoclassicismo, come David capaci di esplorare i diversi versanti di un'arte, quella neoclassica, che si è rivelata dai suoi esordi in tutta la diversità delle sue componenti, non di rado contraddittorie. Canova non poteva ignorare alcuni precedenti. Prima di tutto la fortuna che il tema di Amore e Psiche in pittura aveva goduto a partire da Raffaello fino ad arrrivare ad un pittore, che aveva rappresentato il punto di congiunzione tra l'ininterrotta tradizione classicista e il Neoclassicismo, Pompeo Batoni. Si può dire che fosse stato proprio Batoni a rilanciare in pittura il mito di Amore e Psiche in due dipinti. Ma esistevano significativi precedenti anche in scultura, come il gruppo con Cupido che cattura Psiche come farfalla modellato a Roma da Thomas Banks e l' Amore e Psiche dello scultore svedese attivo a Roma, Johan Tobias Sergel. Alla fine del secolo, il decisivo ingresso della favola di Apuleio nel panorama della pittura francese sembra schiudere il definitivo ritorno, favorito anche dal mutamento della situazione politica e l' arrivo di Napoleone al potere, di una mitologia disimpegnata che predilige i temi erotici resi con uno stile estremamente levigato dove il richiamo alla superficie quasi pittorica delle statue di Canova, ma anche la ripresa delle sue forme ormai diventate un modello come l'antico sono evidenti. In Italia gli incanti mitologici della grazia e la fortuna del tema di Amore e Psiche sopravvivevano nella scultura che continuava a muoversi lungo la strada tracciata da Canova: Pietro Tenerani nel 1816 modella una Psiche abbandonata dove il personaggio mitologico assume una connotazione moderna, diventando, l'emblema di un tormento esistenziale tutto contemporaneo. Nel 1845, Giovanni Maria Benzoni cercherà di far rivivere, quando ormai la fama del grande scultore cominciava a declinare, la magia della scultura canoviana.

Valeria Merlini e Daniela Storti

Nobile semplicità e calma grandezza

La Rivoluzione francese ebbe eccezionali ripercussioni in campo artistico, ma il fatto più clamoroso che contraddistinse quegli anni fu il considerevole numero di dipinti e sculture, nonché di libri, gioielli e oggetti rari che, prelevati dai loro luoghi, furono portati in Francia come trofei di guerra. Le campagne militari di Napoleone produssero la più colossale movimentazione di opere che la storia ricordi, per la quale fu predisposta una logistica tecnicamente molto complessa, che richiedeva l'ausilio di numerose competenze.
Malgrado la brutalità indiscussa di questa vicenda, in questo contesto politico e culturale matura innegabilmente in tutta Europa un nuovo approccio alla gestione dei beni artistici nazionali, sia dal punto di vista patrimoniale e conservativo, che dal punto di vista della fruizione: principi fondanti su cui oggi si basa la tutela, la sicurezza e il pubblico godimento di ogni nostra ricchezza. Nel 1797 apre ufficialmente i battenti il Museo del Louvre con il nome di Musèe Central des Arts, il primo museo moderno della storia. Luogo di raccolta delle immense collezioni reali, a soli nove giorni dalla caduta della monarchia, il Museo venne aperto al pubblico, rendendo godibile a tutti i cittadini un patrimonio fino ad allora privato. Ma è nel 1802, in seguito alla nomina alla Direzione generale dei musei di Dominique Vivant Denon, scrittore e pittore dalla personalità eclettica e dalle grandi capacità organizzative, che Napoleone diede una svolta importante alla sua politica culturale. Sotto l'impulso di Denon il Louvre divenne, nello spazio di pochi anni, un modello inarrivabile per molti musei attuali; all'esposizione permanente si affiancarono mostre temporanee, si incrementarono gli studi scientifici sulle opere e la loro pubblicazione, e venne realizzato un moderno laboratorio di restauro nel quale si sperimentavano nuove tecniche conservative. Dopo la caduta di Napoleone, l'Italia recuperò una autonomia e una consapevolezza che permise di valutare con obbiettività non solo le perdite subite, ma anche il livello di generale degrado in cui versava il nostro patrimonio.

Simona Rinaldi

Canova e la pratica francese dei telai metrati

Nell'ultimo quarto del Settecento a Roma erano attive e apprezzate le botteghe dei restauratori e copisti di sculture antiche, che Canova visitò quando vi giunse per la prima volta nel 1779, osservando con stupore il loro modo di lavorare, descritto come «l'arte di cavar punti ».
Tale arte consisteva nel trasferire accuratamente i punti di misura delle principali sporgenze e rientranze del rilievo da un modello della scultura che si intendeva eseguire, al blocco lapideo da scolpire. Per ottenere una trasposizione dei punti del tutto esatta, era necessario disporre uno accanto all'altro il modello a grandezza naturale e il blocco lapideo, e al di sopra di entrambi applicare dei telai metrati di forma quadrata, alle estremità dei quali pendevano dei fili a piombo, in grado di consentire la misurazione delle tre coordinate di altezza, larghezza, e profondità. La difficoltà principale di tale metodo concerneva l'esecuzione del modello a grandezza naturale che, per essere sottoposto alle necessarie misurazioni, doveva essere realizzato con un materiale inerte, non suscettibile ad alcuna variazione dimensionale per trasferire correttamente i punti di misura sul blocco lapideo. Da tali corrispondenze si è logicamente dedotto che Canova traesse da tali artefici l'organizzazione del suo operare, ma tale spiegazione appare oggi troppo semplificata poiché i restauratori e copisti dall'antico presenti a Roma, per quanto eccezionalmente abili e ammirati, dovevano pur sempre la loro notorietà a una manualità a lungo esercitata. L'adozione dei telai metrati rappresenta un'innovazione tecnica che affonda le sue radici in una rilettura critica delle fonti precedenti, e costituisce la testimonianza operativa di una rielaborazione culturale che proviene dalla Francia, a partire dalle tavole dell'Encyclopédie. Fu dunque l'ambiente artistico dell'Accademia francese a influenzare fortemente le pratiche in uso presso gli artisti a Roma, estendendole anche al restauro scultoreo.La pratica di Canova, più che all'osservazione dei metodi di lavoro dei restauratori romani, va allora ricondotta all'adozione della metodologia esecutiva introdotta a Roma dai francesi mediante la copia della statuaria classica, come del resto aveva per tempo avvertito Missirini, riferendo che lo scultore veneto «la sera medesima del suo arrivo in Roma volò all'Accademia di Francia».